Die erste Innovation ist schlicht technischer Art, sie betrifft die künstlerische Primärentscheidung: das Legen und Stellen, das Zusammenfügen und Ausbalancieren, das vorgenommen wird von subtilen Händen, die weder Nägel noch Klebstreifen oder Leim verwenden, denn sie vertrauen sich ganz den Gewichtungen an, die das Material – Holz oder Stahl – anbietet. So bekommen die Konstellationen, die Jan herstellt, den Beigeschmack des Vorläufigen, sie schließen nicht ab, sondern öffnen. In der Tat stecken in manchen der Objekte – nicht in allen! – mögliche Verwandlungsketten und Phasenabläufe (z.B. in den »Drei Würfeln«, 1970/71, Hamburger Kunsthalle). Dieses Verfahren ist eine spezifische Spielart des Konstruktivismus: Sie sind keine Definitiva, sondern offene Paarungen, deren Elemente sich als Teile und als Ganzes präsentieren. Woher kommt diese Verfügbarkeit, diese nüchterne Selbstgewissheit der Scheiben und Vierkantstäbe, der Platten und Kreissegmente, die sich im Atelier stapeln wie in einem gut sortierten Warenlager?

Sie kommt aus einer noch nicht ästhetisch konformierten Vorstellung des konstruktiven Handelns und Disponierens, die noch nicht den Ehrgeiz hatte, mit auf Sockeln angebrachten Artefakten die Welt zu bevölkern, also Skulpturen als Endgültigkeiten herzustellen, in denen sich die vergängliche Welt der Erscheinungen zu abgehobenen Symbolen mit Ewigkeitanspruch verdichtet. Meyer-Rogges offenes Denken mit Formen und Formverbindungen steht in einer Traditionslinie, über die wir in kunsthistorischen Handbüchern nichts erfahren, obgleich sie im Bauhaus eine Pflegestätte hatte: